Когда произносят имя художника Петра Дика, прежде всего возникает представление о его работах, выполненных на наждачной бумаге мелом, углем, пастелью. Они поражают своей фактурой и притягивают взгляд, сияя ослепительно белым или обжигающе-красным на глубоком черном фоне. Необычная техника и запоминающиеся образы. Таким художника знают многие.

Графика не сразу стала для него основным видом творчества. После учебы в Свердловском художественном училище им. И.Д.Шадра на живописном факультете молодой художник поступил в Московское высшее художественно-промышленное училище («Строгановку») на отделение художественной обработки металла. Главным в выборе факультета, по словам Дика, оказалось то, что «там учили работать в архитектурной среде и формировали представление о культуре как явлении целостном, универсальном».

В 1973 году во Владимире, где к тому времени обосновался П.Дик, начинается самостоятельный творческий путь художника. Несколько лет он работал с металлом. Среди первых значительных монументальных работ были рельефы для мемориала в память воинов – участников Великой Отечественной войны, умерших в госпиталях Владимира. Ряд причин, и внешних, и личных, привели к тому, что художник от монументальных произведений перешел к небольшим графическим листам. Петр Дик приехал во Владимир, когда там только возникала группа художников-графиков (в начале 1960-х годов в городе был только один художник, занимающийся графикой). Первая областная выставка графики состоялась в 1974 году. Но как бы ни старались исследователи найти общие тенденции, закономерности в творчестве владимирских мастеров графики, работы Дика всегда стояли особняком. В любой статье ему отводился отдельный абзац, в котором подчеркивалась особая линия развития его пластического языка и особый строй образов.

К какой традиции, к какой линии искусства принадлежит творчество Дика? Как определить его место? Чьи и какие влияния испытал художник? Начиная творческий путь на рубеже 1960–1970-х годов, он не входил ни в одно объединение постоттепельного периода. Его нельзя причислить к нонконформистам и нельзя считать маргиналом. Правда, в 1977 году он стал членом Союза художников. Список групповых выставок исчерпывается официальными отчетными зональными, республиканскими или выставками художников Владимирской земли. Монотипия и литография – графические техники, которые выбирает художник, вступая на новый путь. Каждая из них требует законченности пластического высказывания, представления формы как формулы.

Живя и работая во Владимире, древнем русском городе, невозможно не проникнуться красотой и величием его белокаменных соборов, не услышать в названиях рек – Нерль, Лыбедь – рокот и ропот столетий, не застыть в немом восхищении перед фресками Андрея Рублева. Во всем этом для художников таятся разнообразные тематические и сюжетные мотивы. «Мало сказать, что мне нравится русское средневековое искусство (иконы, фрески), – оно оказывает на меня большое воздействие, раскрываясь по мере моей возможности его воспринять», – говорит Петр Дик. В этом уточнении «по мере моей возможности его воспринять», вероятно, кроется ключ к пониманию творчества художника. Вторым важным постулатом, по утверждению П.Дика, является «представление о культуре как явлении целостном», воспринятое в годы учебы в Строгановке. У Дика нет тривиальных «натурных» сюжетов с обязательными березками, среди которых сияют золотые купола храмов, или с силуэтами потемневших деревянных шатров, вторящих своей формой вершинам елей. Отношение художника с традицией находится на ином, не внешнем, уровне.

Искусство 1970-х годов активно искало возможности и способы восстановить связь времен в культуре. «Скорее интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к эффекту непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым современным содержанием» (И.Бродский. Нобелевская лекция). Петр Дик включается в эти напряженные поиски важных основ человеческого бытия и места человека в мире, и прежде всего своего собственного.

В творчестве каждого художника интересно наблюдать, что он выбирает из многообразия мира и как это показывает. Тема перехода, порога, рубежа постоянно присутствует в работах П.Дика и в 1990-е, и 2000-е годы. Все композиции объединяет использование одного и того же пластического хода. Формальная задача художника состояла в том, чтобы обострить момент перехода от света к тьме и наоборот. Он активно фиксирует этот миг, заставляя и нас остановиться на пороге, на грани, почувствовать его, осознать как переход в другое пространство. Художник стремится не к самовыражению, а к предельному познанию мира. Язык его произведений усложняется, но не во имя игры с отвлеченными формами, а во имя более глубокого, многостороннего, метафоричного выражения идеи страдания, его неизбежности. Это дорога подошла к определенному рубежу; это наш путь, наша судьба (личная или общая) привела нас к тому, что надо сделать выбор, когда надо решиться шагнуть – в свет ли, во тьму, – но это наш выбор и его необходимо сделать.

Глубоко символично звучит название листа – «Переход» (1993, ГРМ). Метафора рубежа достигает почти абсолютного воплощения. Дик добивается перехода натурного мотива в пластический, и вслед за Сезанном он мог бы сказать: «Я приступаю к логическому развитию того, что я вижу в природе». Художник выбирает мотив подземного перехода: две лестницы, ведущие в тоннель между ними, темнота между двумя потоками света. Содержание работы можно определить как драматическое переживание пространства. Опыт искусства ХХ века осмыслен в этой композиции: во-первых, характерный для творчества Дика высокий уровень пластического сознания; во-вторых, заявленный еще Сезанном и подхваченный всеми значительными мастерами принцип экономного выражения пластической формы и, наконец, своеобразные переходы-трансформации простых, однотипных фигур – ритмическое чередование черных и белых прямоугольников, так что у названия работы возникает второе, метафизическое, значение. Следует добавить и еще одно понимание названия – переход как рубеж в жизни человека.

Если быстро взглянуть на композицию, вычленить формы и пространство, затем отвести взгляд и посмотреть снова, то вы увидите уже иные сочетания объемов. Глаз зрителя генерирует каждый раз другие объекты, происходят постоянные их переходы, как будто формы обладают самостоятельной энергией, меняющей структуру композиции.

Важной пластической проблемой для художника стала проблема формообразования. И здесь импульсом для творчества Дика послужило абстрактное, вернее, беспредметное искусство. В последней четверти ХХ века художники уверенно владеют «музыкальным языком» живописи – ритмами линий и пятен, паузами пространства, отвлеченными от предметного ряда. Они связывают этот язык, прежде всего, с внутренним миром человека, который столь же реален, как и внешний.

Проблема сама находит форму, считал художник. В разные периоды творчества она (проблема) может иметь различные пластические решения. У Дика нет абстрактных или беспредметных композиций в «чистом виде». Он останавливается на точно схваченном равновесии между эмоциональным и рациональным, находит ту грань, которая позволяет обобщить форму или геометризировать ее и сохранить при абстрактной форме сюжетное начало. У него оказалось редкостное умение «проживания» формы во времени, организации формы в структуру. Художник не миновал искуса искусством авангарда – исследовать форму на вес и безвесие, на плотность и прозрачность, устойчивость и подвижность. Не впрямую, не адептом супрематизма, но с каким-то едва уловимым проблеском безвесия Малевича Дик создает композицию «На качелях (вариант)» (1997). В свободном пространстве на качелях висит, плывет, свободно, но замедленно движется и существует женская фигура. С мнимой легкостью конструкцию можно «разобрать», как пазл, на простые геометрические формы, но, как в популярном сегодня у детей магнитном конструкторе, эти формы не рассыплются, не разлетятся в пространстве, а с неодолимой силой соберутся и подчинятся жесткой логике целого.

Возможно, аллюзии по поводу Малевича случайны. Сам художник говорит, что на него большое влияние оказал Джорджо Моранди. В 1960–1970-е годы творчество П.Пикассо, Ж.Брака, П.Клее, Дж.Моранди наряду с работами русских мастеров 1920–1930-х годов пристально изучалось московскими художниками нового поколения. Среди тех, кому оказался близким по духу Моранди, кто получил от его творчества импульс для собственных поисков, были В.Вейсберг и Д.Краснопевцев, а в 1980–1990-е П.Дик. Натюрморты итальянского художника послужили своеобразным катализатором для принципов формообразования, а значит - и мировосприятия. Четкая линия от Моранди к Вейсбергу, Краснопевцеву, Дику уже была отмечена исследователями творчества Петра Дика. «Героями» натюрмортов Дика, так же как у Моранди, Вейсберга или Краснопевцева, являются самые обыденные бытовые предметы: керосиновые лампы и чайники, стеклянные пузырьки и чугунки. Если попытаться выразить одной фразой, какую задачу ставит художник в своих натюрмортах, то она могла бы прозвучать так: услышать и понять язык вещей.

Петр Дик никогда не деформирует предметы в композициях. Его интересует их первозданность, и, кажется, что художник разглядывает вещи с откровенной простотой и даже наивностью. Может быть, именно это пристальное внимание к каждому предмету определяет характер изображения: оно немногословно. Натюрморты составлены чаще всего из двух объектов, двух пластических форм, между которыми происходит немой диалог. Прислушаться к нему и приглашает нас художник.

Натюрморты Дика поэтичны. Но поэтичность связана, прежде всего, со скрытой, тайной, самостоятельной и самоценной жизнью вещей. Марсель Пруст в «Обретенном времени» писал: «Реальность, которую следует выразить – мне теперь это совершенно ясно, – заключается не в том, каким представляется предмет, а в степени проникновения нашего впечатления, до такой глубины, где внешность предмета имеет мало значения, где его суть проявляется через такие характерные черты, как звон ложки, ударяемой о тарелку, жесткость накрахмаленной салфетки <…>». Это размышление Пруста могло бы служить великолепным эпиграфом к натюрмортам Дика.

Натюрморты объединены общим подходом к решению композиции: крупным планом, максимальным приближением предмета к зрителю, отсутствием «окружающей среды». В крупном плане чувствуется своеобразное уважение к вещи. Исключенность из среды, из функциональной деятельности человека, из его жизни, погруженность в тишину (английский термин «still-life» – тихая жизнь – больше соответствует духу работ П.Дика, чем общепринятый «nature-morte» – мертвая натура) порождают щемящее чувство отрешенности. Но с другой стороны, вещи, лишенные бытовых связей, превращенные в объект созерцания, начинают говорить о себе: о своем месте в мире, о своей истории, о своих отношениях с другими предметами. Они являют свою истинную сущность, которая и есть содержание натюрморта.

Художник не только сам переживает коллизии своих композиций, но призывает и зрителя к сопереживанию и соучастию. Подлинная драма разыгрывается в противостоянии уверенного в себе блестящего чайника и маленького упорного стеклянного пузырька в натюрморте «Чайник и пузырек» (1993). Строгие простые формы предметов, с четко обозначенными границами, создают напряженный ритм вертикалей. Художник выбирает низкую линию горизонта и неглубокое пространство, которое почти все и заполняет чайник, оставляя пузырьку узкую полоску, но сдвинуть его с этого места вряд ли удастся. Цветовая гамма листа построена на тонких модуляциях холодных белых и серых тонов, в которые диссонансом врывается черный – в воинственно поднятой ручке чайника и в сгущенной сущности формы стеклянного пузырька. Использование угля на наждачной бумаге придает черному цвету особую непроницаемую глубину, плотность и красивую бархатистую фактуру.

Контраст статичных форм и таящихся в них внутреннего напряжения и внутренней энергии можно встретить во многих работах художника. Рассматривание изображенных предметов с близкого расстояния делает их иногда странными, необычными, неузнаваемыми, открывает их неожиданные свойства и качества, а то и вовсе превращает их в нечто иное. Электрическая лампа, висящая под защитным колпаком, при разглядывании ее с очень близкого расстояния дала художнику возможность создать целый ряд метафор, аллюзий, интересных пластических и тональных решений. В основу композиции «Лампа» (1996) положено сопоставление простых геометрических форм: круг лампы, треугольник защитного колпака и несколько разноокрашенных плоскостей, определяющих пространственные зоны. Все формы максимально приближены к первому плану. Сияющий ослепительно белым холодным светом диск лампы одной своей половиной находится в освещенной мерцающей зоне пространства, а второй – в непроницаемо-черной. Эта угольная чернота воспринимается как космическая, бесконечная, поглощающая свет черная дыра. В нее не удается пробиться ни одному лучу лампы, весь свет, идущий вверх, удерживает защитный колпак, с напряженно-красной внешней поверхностью и раскалено-белый внутри. Лаконичная геометрия рисунка превращает предметный мотив в беспредметный. Черное и освещенное пространства равновелики в композиции и воспринимаются как бесконечные, свободно распространяясь за пределы листа. Что освещает лампа? Поверхность стола, мировой океан, всю планету? Она выглядит космическим пришельцем, летающей тарелкой, зависшей в пространстве, так как в композиции нет ни одного пространственного ориентира, ни одной точки опоры.

Подобный же принцип остранения предмета использован и в композиции «Утюг» (1999). Художник заново открывает мир. Обыденные вещи являют тайный смысл своего существа. Этот новый смысл кажется нам парадоксальным, вносит в наше размеренное существование элемент беспокойства или даже тревоги. Драматизм восприятия жизни отразился не только в столкновениях белого и черного, но и в напряженных контрастах черного и красного. Фабулу, предметную основу композиции «Утюг» распознаешь не сразу. Как и в натюрморте «Лампа», предметы развеществлены, разобраны на геометрические плоскости. Центр листа заливает горячая лава огненно-красного цвета. Как из-под пепла вулкана, из-под коры, из чрева земли вылился и освободился этот раскаленный язык. Жар, который проступил именно в этой трещине коры, чувствуется во всей поверхности листа, под коричневым тоном пространства. Он выплеснулся и на утюг, раскалив его. А может быть, все было наоборот, и не вулканический огонь разогрел утюг, а именно утюг стал источником энергии, источником преображения пространства вокруг? И тогда это от его раскаленной поверхности протянулась горячая нить и разогрела, растворила холодную черноту, окрасив ее в тепло-коричневую гамму. И нужен особый дар художника, чтобы превратить простейший бытовой мотив – утюг, стоящий на гладильной доске – во вселенский катаклизм, нужна мудрость философа, чтобы показать, как тесна связь между обыденным и универсальным.

Определяющая строй натюрмортов экономность художественных средств еще более покоряет в композициях, связанных с раздумьями о человеке. Сквозь кажущуюся простоту запечатленного мотива проступает мир, наполненный гармонией и драматизмом, страстями и согласием, разочарованием и торжеством творчества. Леонардо да Винчи писал, что хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души.

Замедленность времени, замедленность действия наполняют «неслышным звучанием» торжественной музыки хорала (вопреки подчеркнуто бытовым названиям) такие работы художника, как «Вечер. У киоска», «Дворник», «Одинокая фигура», «Прогулка с учителем», «Созерцающие». Неслучайно он считает одним из источников своего вдохновения, своего мироощущения древнерусское искусство, обращенное к основам бытия.

Для Дика характерен язык крупных форм, фрагментарно изображенное пространство, которое несет в себе представление о грандиозности, величии и космическом масштабе целого. Вспоминая свои юные алтайские годы, художник подчеркивал, что в пространстве степей, где он вырос, каждый предмет, появляющийся в поле зрения, воспринимался значительным, нес космическое начало.

Петр Дик часто использует в композициях высокий горизонт, поэтому земля «вздыбливается», пространство воспринимается вертикальным, снизу вверх. Персонажи оказываются на близком первом плане, становятся особо значительными, композиции приобретают философское звучание, выходят из бытового на бытийный уровень. И все-таки заявленный в названиях бытовой элемент как бы просвечивает сквозь значительную монументализацию образов, обобщение форм. И этот проблеск, мелькание бытового сквозь вечное (или вечного сквозь бытовое) придает своеобразие работам Дика.

Подобный же принцип остранения предмета использован и в композиции «Утюг» (1999). Художник заново открывает мир. Обыденные вещи являют тайный смысл своего существа. Этот новый смысл кажется нам парадоксальным, вносит в наше размеренное существование элемент беспокойства или даже тревоги. Драматизм восприятия жизни отразился не только в столкновениях белого и черного, но и в напряженных контрастах черного и красного. Фабулу, предметную основу композиции «Утюг» распознаешь не сразу. Как и в натюрморте «Лампа», предметы развеществлены, разобраны на геометрические плоскости. Центр листа заливает горячая лава огненно-красного цвета. Как из-под пепла вулкана, из-под коры, из чрева земли вылился и освободился этот раскаленный язык. Жар, который проступил именно в этой трещине коры, чувствуется во всей поверхности листа, под коричневым тоном пространства. Он выплеснулся и на утюг, раскалив его. А может быть, все было наоборот, и не вулканический огонь разогрел утюг, а именно утюг стал источником энергии, источником преображения пространства вокруг? И тогда это от его раскаленной поверхности протянулась горячая нить и разогрела, растворила холодную черноту, окрасив ее в тепло-коричневую гамму. И нужен особый дар художника, чтобы превратить простейший бытовой мотив – утюг, стоящий на гладильной доске – во вселенский катаклизм, нужна мудрость философа, чтобы показать, как тесна связь между обыденным и универсальным.

Определяющая строй натюрмортов экономность художественных средств еще более покоряет в композициях, связанных с раздумьями о человеке. Сквозь кажущуюся простоту запечатленного мотива проступает мир, наполненный гармонией и драматизмом, страстями и согласием, разочарованием и торжеством творчества. Леонардо да Винчи писал, что хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души.

Замедленность времени, замедленность действия наполняют «неслышным звучанием» торжественной музыки хорала (вопреки подчеркнуто бытовым названиям) такие работы художника, как «Вечер. У киоска», «Дворник», «Одинокая фигура», «Прогулка с учителем», «Созерцающие». Неслучайно он считает одним из источников своего вдохновения, своего мироощущения древнерусское искусство, обращенное к основам бытия.

Для Дика характерен язык крупных форм, фрагментарно изображенное пространство, которое несет в себе представление о грандиозности, величии и космическом масштабе целого. Вспоминая свои юные алтайские годы, художник подчеркивал, что в пространстве степей, где он вырос, каждый предмет, появляющийся в поле зрения, воспринимался значительным, нес космическое начало.

Петр Дик часто использует в композициях высокий горизонт, поэтому земля «вздыбливается», пространство воспринимается вертикальным, снизу вверх. Персонажи оказываются на близком первом плане, становятся особо значительными, композиции приобретают философское звучание, выходят из бытового на бытийный уровень. И все-таки заявленный в названиях бытовой элемент как бы просвечивает сквозь значительную монументализацию образов, обобщение форм. И этот проблеск, мелькание бытового сквозь вечное (или вечного сквозь бытовое) придает своеобразие работам Дика.

В листе «Прогулка с учителем» (1996) художник предельно упрощает и обобщает форму тела человека, создает неопределенное пространство, абстрактное по своему характеру, и использует присущий этому периоду творчества аккорд белого, черного и красного цветов. Что пытаются разглядеть в непроницаемой тьме (вселенской ночи) сбившиеся в плотную группу, льнущие к учителю, как цыплята, эти маленькие доверчивые человечки? Главный ответ здесь дает, пожалуй, режиссура цветосветового действа. Именно она помогает проникнуть в замысел художника. Теплый красный луч высвечивает узкую полоску пространства, в котором размещена вся группа. Стоит вспомнить, что красный цвет всегда несет смысл земного человеческого тепла, тепла солнца, тепла очага. Отблеск его мы находим на щеках учеников и учителя, в складке его платья – именно он объединяет всю группу. Не просто композиционная теснота и плотность в расположении фигур, но особое внутреннее единство – суть композиции. Белые одежды учеников звучат символом наивности и чистоты души, а темная одежда учителя не выглядит зловещей из-за того, что контур ее светится белым. Прогулка воспринимается как символ наставничества, терпеливого руководства на пути сквозь ночь незнания к свету истины. Но общение обогащает обе стороны – незамутненность, непосредственность общения учеников с миром помогает учителю не потерять веру в справедливость и совершенство мироздания. Учитель воспринимается и как апостол Петр, ведущий души праведников в рай.

Но и более ранние работы середины 1980-х годов, такие как «Сумерки», «Дворник», в которых сюжет очевиден, уже таят в себе знание не столько о частном, сколько об общем. Разыгранные в черно-белой, изысканной серебристо-серой гамме, композиции замедленны, симметричны и статичны. Состояние персонажей часто можно сравнить с предстоянием.

Наше время принято считать временем быстрых перемен, в котором потеряно доверие к любой истине. Дик в своих композициях ищет то устойчивое, вечное, что может дать человеку, человечеству возможность не разувериться в главных ценностях бытия. Даже если вечные ценности только миф, Петр Дик, принадлежащий к редкой категории художников-философов, ищет и утверждает этот миф в своем искусстве.