Л.М. Вы используете термин «зажатый свет», что в него вкладываете? Это пластическое понятие, или нечто, присущее человеку?

П.Д. Это и то, и другое. Применительно к человеку — его внутренний свет, свет добра и любви, то, что позволяет противостоять бездне мрака. В художественном произведении — это пластика света, который, впрочем, может иметь бесконечно разнообразное звучание: от безмолвного и умиротворенного до напряженно-драматического.

Л.М. Давно ли в ваших работах появился этот свет?

П.Д. В той или иной степени он присутствовал всегда. Но более отчетливо его качество стало проявляться в работах конца семидесятых — начала восьмидесятых годов.
И сопряжено это было с переходом от натурного мотива к пластическому выражению внутреннего состояния. К этому времени я отчетливо понял, что искусство — это способность любить, быть открытым миру. Именно в силу этой способности искусство объединяет людей высшей творческой радостью. Попытаюсь сказать это точнее. Когда мне стало ясно, что ненависть разъединяет, а любовь объединяет, потому что она открывает человека, мне стали понятны слова Александра Блока о том, что лишь влюбленный имеет право на звание человека. Это в широком смысле, в широчайшем. Только через способность любить может быть достигнуто созидательное начало и наша жизнь осмыслена в той степени, в какой мы способны к созиданию. Отсюда возникает то, что определяет мое отношение к искусству не столько как к профессии, сколько как к состоянию духа. При этом, конечно, есть профессиональные критерии оценок, точки отсчета. Но к такому пониманию, такому видению я шел долго и трудно.

Л.М. Зрителю интересно знать, где и в чем истоки вашего искусства? Что влияло на ваше формирование как художника?

П.Д. На такой вопрос трудно ответить однозначно. Очевидно, многое, но изначально в основе моего восприятия — природа края, где я родился, и мое военное детство.
Я родился в степном Алтае. Безбрежное море ковыля и огромное небо. Ветер гуляет по степи, ковыль стелется, словно волны бегут по морю. Любой элемент, появлявшийся в этом пространстве, воспринимался значимо — ощущение некоего космического начала. Детство мое проходило в полном контрасте с тем, что являла собой природа этого удивительного края. Первое, что на памяти из тех лет, это смерть отца. Уже взрослым я узнал, что он вернулся в конце сорок второго года больным туберкулезом. В это же время, по известному приказу Сталина о тотальной мобилизации всех немцев СССР, забрали в трудармию и маму. Меня, трехлетнего, вынуждена была взять тетка, у которой — двое своих детей.
Я прожил у нее до сорок шестого года, пока не вернулась мать. Жизнь первых послевоенных лет была ничуть не лучше, чем в годы войны: тот же голод, та же необходимость бороться за выживание. К тому же — жизнь под надзором комендатуры.
Моей реакцией на все окружающее было сильное сопротивление. Я ощущал фальшивость, не мог поверить, что моих родителей убрали потому, что они сделали что-то плохое, и мне должно быть стыдно за них и за то, что я — немец. Я не мог этого допустить.
В этих взаимоисключающих началах формировалось мое восприятие, которое на долгое время обусловило напряженность в моих работах, ту однонаправленную, однозначную реакцию, которую даже после окончания Строгановского училища определяли как избыточный драматизм, а то и глобальный трагизм.
Когда я уже учился в Москве, я стал ощущать это состояние как болезнь, оно меня не отпускало долго. Это был огромный период, многие годы жизни. Постепенно, через результаты своих работ, через реакцию зрителей я стал острее осознавать себя, воспринимать какие-то другие вещи. Я уже понимал, что меня интересует живая культура и живая жизнь, понимал, что тот набор идеологических стереотипов, который навязывался нам извне, стремится свести всю нашу жизнь до уровня «человек-система».
Я чувствовал, что обнаженность, односторонность, трагизм моего восприятия мешают проникновению в какие-то глубинные тайны. Но одно дело понимать, другое — внутренне стать другим, усвоить другое мировоззрение.
Деление на мир свободы и несвободы условно. Часто они меняются местами. Грань между ними проходит и в нашем сознании. Вот с этой гранью в своем сознании мне и пришлось работать. Я хотел обрести свое видение, самостоятельность, научиться смотреть на все собственными глазами. Поэтому уже взрослым человеком я уехал учиться в Москву, где привлекали музеи, выставки, библиотеки и множество художников.
Но я понимал, что форсировать я ничего не могу, это бессмысленно. Избыточный драматизм, напряженность моего восприятия, как и всякая тяжелая болезнь, отступали постепенно.
Я и сейчас не освободился полностью от напряжения. И сейчас драматическое начало дает о себе знать.
Не знаю, хорошо это или плохо, но это так. Может быть, нужно что-то сдерживать, утаивать. Зачем это людям, жизнь и так не весела. Но ведь я художник, и я предпочитаю работать так, как я чувствую, думаю, переживаю.
В истории искусства, мы знаем, нередко встречались темы ужасов. Подчас они были подсказаны состраданием, а не смакованием чужой боли, хотя такое тоже случалось.
Для зрителя — это не увлекательное путешествие, а нечто иное, восприятие чего требует мужества. Я очень не люблю оптимистические трагедии. По-моему, это не трагедия, а игра в нее. Трагедийность есть и в самом человеческом существовании.
В традициях древнерусского искусства есть тема преодоления страдания, а затем — умиротворения, покоя. Я к этому еще не пришел.

Л.М. Продолжим тему о ваших учителях. Вы уже начали говорить о древнерусском искусстве.

П.Д. Мало сказать, что мне нравится русское средневековое искусство (иконы, фрески) — оно оказывает на меня большое воздействие, раскрываясь по мере моей готовности его воспринять. Для меня существенна внутренняя направленность этого искусства, его обращение к самым основам бытия, исповедальный характер его в целом. Это огромный урок для нас, сегодняшних. Нам так недостает того мирного духа, к которому были устремлены усилия древнерусских мастеров и в котором они так много преуспели. Не могу не отметить еще одного важного свойства этого искусства — оно являет не волю автора, а откровение его. Очевидно, в силу природы моего восприятия одним из самых близких для меня оказался Феофан Грек.
Чем близким? Тем, что он не смотрит на бренный мир как бы с горних вершин, как люди там копошатся, мучаются. Он — один из нас, один из мучеников. В то же время он имеет огромный угол зрения, созерцания, ему многое дано увидеть и воспринять. И печаль этих знаний, и радость этой жизни — то, что я называю мистическим видением, то, что я и называю «зажатым светом».
Сказанное о Феофане Греке не праздный разговор. Мне самому важно постоянно ощущать себя участником происходящего. По-моему, просто кощунственно смотреть откуда-то со стороны на то, что происходит рядом с тобой. Кто-то сказал, что мучиться проблемами человечества проще, чем сделать добро собственной матери. Сострадание — это прежде всего поступок.
Был период, когда огромный интерес у меня, как художника, вызывал язык икон. Момент, когда я пришел к восприятию иконного пространства, когда я понял, что любые пространственные задачи решаются на иконной плоскости через светонасыщенность цвета, стал для меня этапом освоения пластического языка, приближения к пластике, позволил мне рассматривать работу не как окно в мир, а как самостоятельный мир, который не соотносится буквально с трехмерным, визуальным пространством, а строится с учетом двухмерности пространства листа, в соответствии с его условностями.
Говоря об учителях, я не могу не вспомнить с особым чувством благодарности о педагоге Свердловского художественного училища Геннадии Сидоровиче Мосине. Это был убежденный художник и человек. У него можно было учиться, он не давил, слишком был занят своим творчеством. Как личность он оказывал на нас огромное воздействие своей необычайной цельностью — в делах, поступках и помыслах. Человек, который брал на себя все, я сравнивал его иногда с камикадзе. Для меня он являл собой высокий пример цельности, гражданской и человеческой.

Л.М. Кто из художников вам близок?

П.Д. Моранди. Ему, по-моему, удалось прожить очень цельную художническую жизнь. Для меня это чрезвычайно привлекательно. Давний интерес у меня к искусству Японии. Еще во времена Строгановки я интересовался тем, что мог тогда увидеть: Утамаро, Хокусай, мастера цветной гравюры укиё-э. И тем, что мог прочесть о Японии. Интересовался ее философией, ее поэзией. Я не могу похвастаться тем, что я знаток японской поэзии, но хокку и танка, эти коротенькие трех- и пятистишия близки мне. Близки своей краткостью, экономностью средств выражения и простором мира и человеческих чувств.

Над волной ручья
Ловит, ловит стрекоза
Собственную тень.

Это же мгновение вечности! Как будто про нас сказано.

Л.М. Кто близок вам в поэзии, музыке?

П.Д. Я люблю поэзию и музыку. Но мне катастрофически не хватает времени, и я чувствую себя в этом дилетантом. Из поэтов мне близки Цветаева, Ахматова, Пастернак, Мандельштам, восприятие которых формировалось во многом благодаря моему другу — поэту Владимиру Коваленко, за что я ему бесконечно признателен. К теме музыки и музыкантов я возвращаюсь непроизвольно и периодически.

Л.М. Я думаю, внимательный читатель уже много узнал о вас, о том, какой человек стоит за произведениями, и это, поверьте, поможет лучше понять ваше искусство. Теперь, если возможно, расскажите немного о том, как вы работаете, о материале, о вашем пластическом языке, о процессе рождения произведения. Для зрителя это всегда таинство.

П.Д. Таинством и останется, сколько бы я об этом ни говорил. Невозможно адекватно передать словами то, что имеет свою природу и стихию. Я и сам не знаю до конца, как это происходит. Пытаясь все же ответить на ваши вопросы, я буду рассуждать по поводу уже совершившегося, когда работа состоялась, анализировать задним числом.
К пастели я пришел не сразу. Вначале была Строгановка, отделение художественной обработки металла. После окончания института я несколько лет работал по специальности. Однако со временем графика стала для меня определяющей. Вначале это была монотипия, а затем — пастель, уголь. Я пришел к тому материалу, который всегда со мной.

Л.М. По тому, как вы работаете с массой, объемами, как лепите на листе форму, чувствуется рука и глаз художника, занимавшегося скульптурой.

П.Д. Долгое время меня интересовал материал, я искал пластический язык и форму выражения, ратовал за профессионализм в искусстве. Но постепенно я пришел к пониманию неделимости личностного восприятия мира и средств, с помощью которых оно выражается, как к условию формирования художественного самосознания.
Наступил момент, когда я понял, что, когда ищешь язык, ты его не находишь, но когда ты живешь человеческими проблемами, что-то требует выхода и само находит форму. Я пришел к этому убеждению, я не буду его доказывать и не хочу ни с кем спорить.

Л.М. Мы с вами много говорили об этом. По-моему, все же прийти к такому пониманию можно, лишь овладев в какой-то степени грамотой, языком. Как это у вас и было.

П.Д. Я думаю, в нас изначально заложено чувство ритма, языка и пространства. Обратите внимание, как дети органично и подчас талантливо решают лист. Важно, чтобы в процессе обучения не были потеряны эти качества. Но вернемся к нашей теме. Я вдруг понял, вернее, почувствовал, что, когда я открыт миру, через меня что-то проходит. И я радуюсь этому, но моя забота о том, чтобы быть настроенным инструментом, способным реагировать на малейшие вибрации, колебания мира.

Л.М. Когда начинается работа?

П.Д. Невозможно точно сказать. Я смотрю на мир каждый день, постоянно реагирую, я работаю не обязательно с карандашом. Когда ходишь, все время работаешь. Это происходит независимо от того, хочешь ты или нет, само собой. Это может продолжаться долго, по-разному, пока не произойдет, как я говорю, замыкание, когда вдруг — видишь. Не только чувствуешь, но и видишь. Тогда я сразу начинаю работу.
Конечно, в процессе работы что-то находишь, что-то раскрывается, но это уже другое. Работа уходит от жанровости, она приобретает форму. Это уже не жанр и не сцена, она уже не из бытового ряда, и если она выходит на уровень бытия, то это хорошо.
Лист — это Космос, это бесконечность. Как ты коснулся его, так он тебе и отвечает. Как ты к нему, так и он к тебе. Вести диалог с листом нужно чутко и внимательно, как и с любым материалом. Это живой организм, с которым ты вступаешь в контакт. Работа начинает жить какой-то внутренней жизнью, я заранее не знаю, чем она кончится. Все элементы начинают взаимодействовать друг с другом, возникает собственная стихия пространства, пластики, ритма, цвета, света — путь к тому, что я называю органикой. Когда работа приобретает собственное лицо, она начинает отдельно существовать.
Самое дорогое для меня явление — это «чудо рождения» произведения. Если такое случается, значит — произошло наиболее органичное слияние всех средств в целостный организм, все элементы которого пронизаны единой энергией. Эта «врожденность» произведения все и определяет.

Л.М. Сколько времени вы работаете над листом?

П.Д. По-разному. Но работаю я быстро. На одни уходит целый день, а на другие — несколько часов. Я потом могу вернуться, если почувствую, что нужно что-то уточнить. В этом плане для меня настоящей школой была работа с монотипией. Она приучила меня к максимальной концентрации. Когда я работаю, меня нет, я весь там.

Л.М. Еще один вопрос, он мне кажется очень важным. Если вы ощущаете себя неким инструментом, через который что-то проходит, то где ваше художническое «я»?

П.Д. Когда работаешь, когда живешь тем, что тебя сейчас полностью занимает, ты забываешь обо всем. Менее всего в этот момент думаешь о своем «я».

Л.М. Многие современные художники декларируют в качестве чуть ли не главной ценности своего искусства право на самовыражение, утверждение своего «я», своей неповторимости, уникальности.

П.Д. Это может показаться удивительным, но как только начинается выпячивание своего «я», все кончается и нет искусства. Получаются холодные, умозрительные, вымученные, выдуманные, плоские вещи или — сплошная экзальтация. Сколько можно?
Придавать такое значение своему «я» — это или обман, или самообольщение на основе самоограниченности. Это же трагедия! Если и можешь кого-нибудь обмануть, то только не себя! Неужели можно тратить свою жизнь на то, чтобы кого-то удивлять, спекулировать на страстях, заниматься пустыми играми, времяпрепровождением... Зачем? У нас столько проблем во взаимопонимании, в необходимости стать ближе друг другу, понятнее, испытывать радость от этого общения.
Столько завалов в этом, столько работы...

Л.М. Мы говорим о ситуации, когда происходит, как вы говорите, выпячивание «я». Но ведь на самом деле в искусстве не может быть не «я».

П.Д. Конечно, не может быть не «я». Но «я» может быть только при самоотрешении. Только тогда может возникнуть это «я», подлинное «я».
Мне не все равно, какими глазами мы смотрим на мир. Мне важен человек, атмосфера мира, то есть, как мы справляемся с сегодняшними проблемами и какую ауру оставим после себя. У нас нет альтернативы. Уже не раз говорилось: спешите делать добрые дела, только это позволит нам выжить. Это декларация, но в сущности это так.