Вообще-то, у нас эта сосредоточенность на графической, живописной и пр. профессиональных культурах пошла не от хорошей жизни. В советское время мастера изобразительного искусства рекрутировались в творческие секции Союза художников по специализации и материалу. В этом дроблении был определенный производственный резон, но главным был скрытый идеологический смысл. Художники отвлекались от проблематики искусства в целом и погружались в цеховые проблемы. Прежде всего, это сказывалось на понимании творческого масштаба художника. Лучший из монументалистов? Из графиков? Цеховая рутина сразу же сбивала масштабную шкалу: в самом деле, к примеру, Д.Митрохин с его рисунками в пол-ладони, - как его сравнивать, скажем, с В.Мухиной с её «Рабочим и колхозницей»? Попытки объективизации («Помилуйте, не в физическом же масштабе, не в материале, тем более, дело!») сразу же гасились официозом: «Извините, товарищи, мы не отрицаем значение имярек для нашей живописной (графической, прикладной и пр.) культуры, но есть всё-таки масштабность задач». Масштаб назначался свыше: «Скажите, говорят, какой-то Гоголь умер. Не Гоголь, так себе, писатель-гоголек» (О. Мандельштам). Разбивка на секции и манипулирование масштабом на деле реализовывали старый государственный принцип: разделяй и властвуй. Облегчали идеологический контроль и над Митрохиным, и над Мухиной, как и над тысячами их сотоварищей. Всё это вызывало ответную реакцию. – «Вы нас ставите в зависимость, почти крепостную, от цеха, от техники и материала, так мы добьёмся такой глубины "узкой" профессионализации, степени каковой вы и не поймёте». И действительно, сосредоточенность на профессиональных нюансах стала приобретать эзотерический характер. В позднесоветское время возникает новый источник аберраций: оппозиция «официальное-неофициальное». Какая там реальная значимость – наших бьют! Как это ни странно, рудименты цехового деления остались в художественном сознании и по сегодняшний день. Прежде всего – на музейном уровне, об этом уже говорилось выше. В ещё большей степени это касается рыночно-галерейного уровня. Традиции «папочного», графического собирательства почти прервались. Нынешний покупатель, даже вполне продвинутый, предпочитает всё-таки «вещь» - произведение в его материальной весомости и солидности (картину, скульптуру, объект), а не эфемерию бумаги. Тому есть немало причин, в том числе относящихся к социальной базе собирательства: пока ещё у нас в стране создает собственные коллекции малая, зато обладающая неограниченными материальными возможностями часть элиты. До диверсификации коллекционирования у неё руки ещё не доходят: хочется захватить главные, событийные, наиболее репрезентативные вещи, а они, опять же в соответствии с описанной выше идеологической, а теперь – в буквальном смысле ценностно-образующей традицией, - ассоциируются с «вечными» материалами.
Тем не менее, всё это идёт из прошлого. Contemporary art, за исключением совсем уж функциональной специализации (иллюстратор, графический дизайнер, автор комиксов и пр.), строго говоря, выводящей эти профессии из дискурса, - почти не знает цеховых разграничений. Есть просто художник, для реализации своих интенций выбирающий сегодня традиционные графические техники, завтра – инсталляции, послезавтра – что-нибудь ещё. Чисто биографически Дик принадлежит, конечно же, своему времени. Но это не означает, что способ рассмотрения его искусства должен носить ретроспективный, в нашем случае – так сказать, графикоцентричный характер.
Потому что, повторюсь, что-то в отношении его творчества недовысказано. При том, что анализ, касающийся графического формообразования, был проведен серьёзный. Значит, что-то он уже не зачерпывает. Чрезвычайно поучительно вернуться к обсуждению выставки П. Дика, которая состоялась в ЛОСХе, кажется, в 1985. Выступали лучшие питерские графики старого поколения. «Верная мера обобщения», «внутренняя геометрия», «любовное, бережное отношение к пространству». Язык описания 1970-1980-х, как много за ним стоит! И, действительно, выстраданная культура понимания процессов формообразования. И общее нежелание анализировать мироощущенческие установки в их связях с хоть какой-то конкретикой, биографической и социально-исторической. Откуда это пошло? Наверное, вкус к социальному, сейчас бы сказали, культурно-антропологическому анализу, пусть бы и на языке описания своего времени, был отбит именно этим временем. Потому что право на социальность было узурпировано официозом. Своего рода профессиональным хорошим тоном было, видимо, вовремя остановиться. Жизненность, психологизм, культура повседневности, - всё это было не из их словаря. Это ассоциировалось с идеологизмом или, не многим лучше, журнализмом. Дать заподозрить себя в подобном – ни один уважающий себя художник не мог себе позволить! Между тем работы Дика буквально требовали «продолжения» формальных интерпретаций – их экспансии на сферы житейского и бытийного, сакрального. Потому что, как мне представляется, формообразование у Дика дышит биографизмом.
Петр Дик был русский немец. Это много значило для середины века. Да и позднее отзывалось. Не педалируя, по советской привычке, «национальный вопрос», вспомним хотя бы музыку: Рихтер, Шнитке – великие, при этом отчетливо драматические судьбы.
Родившийся на Алтае, куда повально выселялись, по сталинскому указу, этнические немцы, лишившийся отца и воспитывавшийся без матери, Дик переживал глубокую психологическую травму, которую смог отрефлексировать много позднее. В детском сознании навсегда сохранился конфликт бескрайней и привольной степной алтайской природы и системы запретов и лишений. Картина мира с детства воспринималась как конфликтная. Идущее от природы и идущее от человеческих установлений трагически не совпадало. Последующая жизнь не сняла базисного конфликта – думаю, через всю биографию художника прошла тема эскапизма, поиска укрытия, выхода, исхода. Жизнь его прошла укромно – в провинциальном Владимире, в выездах в Москву, в общении с узким кругом художников-единомышленников. Похоже, и графика была интуитивно выбрана им, получившим, кажется, образование прикладника, в силу своей «негромкости». «Тихая графика» - этот термин Ю. Герчука вполне подходил ему в буквальном смысле, биографически. В течение многих лет Дик являл собой образец опытного, достаточно успешного провинциального графика, которого с удовольствием (не всё же Москва да Ленинград) брали на Республиканские и Всесоюзные графические выставки. Взлет творчества П. Дика приходится на последние десять-пятнадцать лет его жизни. Время менялось, пошли персональные выставки, звания, но главное, появилась возможность ездить и выставляться в Германии; психологическая установка на укромность, ускользание, необходимость сглаживания поведенческого рисунка как-то рассосалась.