Ирина Никифорова
Формула чувств
“
Творцу свойственно стремление оторваться от суеты и обыденности, вырваться из «мирского плена» и ограниченности рамок сюжета. Философ Николай Бердяев, расценивавший творческий акт как свободу личности демиурга, в своих размышлениях о высшем значении творчества писал: «Истинный путь не есть движение вправо или влево по плоскости «мира», но движение вверх или вглубь по линии внемирной, движение в духе, а не в «мире». Свобода от реакций на «мир» и от оппортунистических приспособлений к «миру» есть великое завоевание духа. Это путь высших духовных созерцаний, духовной собранности и сосредоточенности». Подлинный художник достигает этой цели «дерзновением творческого почина», находя для этого собственные выразительные средства и приемы. Их анализ, осмысление природы его искусства раскрывают многое – от процесса «вынашивания» замысла картины и способов ее созидания до особенностей восприятия зрителем конечного результата.
Произведения Петра Дика – достойный пример «творческого дерзания» и интеллектуальной работы, преобразующей реальность, устремления от земного «быта» в духовное «бытие». Ощутимая отстраненность, «надмирность» его сюжетных композиций стали результатами проявленной художественной воли, пониманием задач и осознанным поиском путей их решения. Он работал «не с натуры, а с натурой». Обыденные сюжеты служили ему только поводом для разговора о чем-то большем, возможностью раскрыть иной, высший смысл изображенного: «Нас призывали сначала в вузах, затем на выставкомах: изображать «жизнь в формах самой жизни». Это требование, ставшее традицией, по существу отрицало сам предмет искусства, его природу, «специфическую природу». Всё сводилось к максимально точному воспроизведению визуальной действительности. Хотя суть-то как раз в обратном: сделать действительность отправной точкой для проникновения в суть».
Произведения Петра Дика – достойный пример «творческого дерзания» и интеллектуальной работы, преобразующей реальность, устремления от земного «быта» в духовное «бытие». Ощутимая отстраненность, «надмирность» его сюжетных композиций стали результатами проявленной художественной воли, пониманием задач и осознанным поиском путей их решения. Он работал «не с натуры, а с натурой». Обыденные сюжеты служили ему только поводом для разговора о чем-то большем, возможностью раскрыть иной, высший смысл изображенного: «Нас призывали сначала в вузах, затем на выставкомах: изображать «жизнь в формах самой жизни». Это требование, ставшее традицией, по существу отрицало сам предмет искусства, его природу, «специфическую природу». Всё сводилось к максимально точному воспроизведению визуальной действительности. Хотя суть-то как раз в обратном: сделать действительность отправной точкой для проникновения в суть».
Феномен творчества Петра Дика в том, что его произведения, всегда вступают в контакт со зрителем и вызывают точный эмоциональный отклик, ощущение реально переживаемых состояний взволнованности. Они подобны целительному источнику, припадая к которому, обретаешь утраченную душевную зоркость. Они так насыщены искренней авторской интонацией, что источают поток доверительной, подкупающей сердечной теплоты. Механизм воздействия картин Дика на наше восприятие удивителен, он заставляет нас чутко улавливать и рефлексировать настроением, словно художником была открыта формула человеческих переживаний, найден ключ к изобразительному коду, способному вызывать верную эмоциональную реакцию. В творческом методе Дика как будто и нет особых секретов, в таинство его искусства можно проникнуть благодаря анализу художественного мастерства и наблюдению самого творческого процесса. Первое нам непосредственно являют законченные произведения. Второе стало возможным благодаря знакомству с обширным архивом его вдовы Киры Сергеевны Лимоновой. В наследии Петра Дика – многочисленные подготовительные рисунки, альбомы и рукописи.
“
Основой искусства Дика явилось мощное художественное чутье и результативность творческого поиска, глубина интеллекта, умение чувствовать и сопереживать. Без постоянной работы художника с интуицией и опытом личных переживаний было бы невозможно добиться смысловой насыщенности образов, способных пробудить активное восприятие зрителя. Эмоциональная точность и выверенная гармония этих «изобразительных откровений» понятны без слов. Здесь вспоминается определение Владимира Набокова высшей степени мастерства как искусства «наведения мостов над пропастью, разделяющей мысль и выражение». Эту творческую задачу «наведения мостов» Дик решал в соответствии с особенностями своего художественного дарования, сформированным им изобразительным языком, обретенным в неустанной и захватывающей работе.
Один из главных элементов, составляющих творчество Петра Дика, –изобразительно-выразительное построение его композиций. Определяющим в становлении уникального авторского стиля стало обращение к пастели. К выбору «своего» материала художник пришел не сразу. На первом этапе, после вынужденного отказа от монументальных форм, станковые произведения художника выполнялись в технике печатной графики: литографии и монотипии. Сегодня этот этап его творческой практики остался в немногочисленных образцах, далеких от представления о сложившемся живописном мастерстве Петра Дика.
Длительный и трудоемкий процесс печати с камня, при всем богатстве выразительных возможностей литографии, довольно быстро остудил к ней интерес художника. Основные ее достоинства – высокое качество воспроизведения и многократное тиражирование одной композиции не были привлекательны в данном случае. Можно полагать, что невозможность вмешательства и внесения изменений в оттиск стали неприемлемы для Дика, предпочитавшего вариативность и ничем не регламентированную свободу.
Один из главных элементов, составляющих творчество Петра Дика, –изобразительно-выразительное построение его композиций. Определяющим в становлении уникального авторского стиля стало обращение к пастели. К выбору «своего» материала художник пришел не сразу. На первом этапе, после вынужденного отказа от монументальных форм, станковые произведения художника выполнялись в технике печатной графики: литографии и монотипии. Сегодня этот этап его творческой практики остался в немногочисленных образцах, далеких от представления о сложившемся живописном мастерстве Петра Дика.
Длительный и трудоемкий процесс печати с камня, при всем богатстве выразительных возможностей литографии, довольно быстро остудил к ней интерес художника. Основные ее достоинства – высокое качество воспроизведения и многократное тиражирование одной композиции не были привлекательны в данном случае. Можно полагать, что невозможность вмешательства и внесения изменений в оттиск стали неприемлемы для Дика, предпочитавшего вариативность и ничем не регламентированную свободу.
“
К монотипии художник обратился в 1980-х годах. Печать единственного оттиска своей уникальностью была сродни оригинальному рисунку. Но работа в этой технике требовала постоянного и напряженного контроля, подчинения материала авторскому замыслу, преодоления его своеволия, ведущего к непредсказуемости результата. Самоорганизация капризного материала в оттисках, игра случайных красочных эффектов и прихотливость форм не всегда могли отвечать задачам художника. В стремлении привести образ в соответствие с первоначальной идеей, Дик вводил дополнительные средства: прописывал готовые оттиски акварелью, гуашью, использовал прорисовку углем, мелом. Последующая доработка композиции другими материалами, в том числе пастелью, не всегда приводила к желанному результату. Напротив, оставляла ощущение чуждой художнику надуманности, отягощенной сложности, «сочиненности» громоздких композиций, некоторой литературностью сюжетов, которые диктовала стихийность формы.
“
К выбору в пользу пастели и ее преимуществ Пётр Дик пришел осознанно. Такой материал, как пастель, подкупает удивительными выразительными свойствами, но диктует художнику определенные приемы рисования. Дисперсность пигментных частиц, их высокая способность к взаимопроникновению дает при растушевках тонкие и нежные переходы, способные моделировать объемы и увлекать в иллюзорную имитацию действительности. Приемы работы пастелью, мягкая колористическая гамма, собственно то, что принято называть «пастельными тонами», со времен барокко заслужили ей репутацию традиционной техники для камерных, салонных портретов, изящных натюрмортов и пейзажей.
Петр Дик использовал иные свойства пастели. В рецепт приготовления пастели почти не входят связующие вещества, что, с одной стороны, делает ее чрезвычайно уязвимой, но вместе с тем дает ей особые преимущества перед клеевыми красками. Уникальная пигментная насыщенность бархатистого, поглощающего свет материала дает глухой, но глубокий цвет, как бы удвоенной силы. Его глубина упраздняет плоскость листа, создает собственную среду изображения. Колористические пространства Дика насыщены и весомы из-за плотного, кроющего способа нанесения краски. Он не использовал обычные приемы пастельной живописи. Избегал линейности, штриховки, не манерничал цветовыми растяжками. Благодаря этому его живописный мир складывался из крупных, обобщенных форм, был лишен суетности и детализации. Растушевка подушечкой большого пальца неуловимо округляла цветовые плоскости, расплавляла остроту их соединений, создавала особую светоцветовую среду. Колорит определял объемно-пластическую форму предметов, глубину пространства, выстраивал характер освещения.
Самостоятельно осваивая технику пастели, Петр Дик порой делал свои открытия независимо от чужого опыта. Чтобы удержать тяжелый и рыхлый слой пастели на плоскости, он интуитивно искал в качестве основы для композиций более шероховатые, фактурные поверхности. Полотно наждачной бумаги с крупной и грубой абразивной крошкой не только давало надежное сцепление красок с основанием, но и проявляло под слоями пастели мерцание кремниевых кристаллов на поверхности работы. Этот дополнительный эффект фактуры Дик использовал во многих произведениях как продуманный и оправданный сюжетом прием, чем значительно расширил диапазон выразительных возможностей пастели.
Художник не давал названия своим картинам, не демонстрировал лиц персонажей, не использовал их мимику и театральность жеста для раскрытия темы. Зрителю предоставлялось самостоятельно расшифровать закодированные в его творчестве человеческие чувства: страх, отчаяние, грусть, боль, умиротворение, доверие – от самых простых до всплеска широкой гаммы переживаний. Они легко читаемы, потому как сложены из проекций его собственных ощущений, очень убедительно выраженных, без пафоса и акцентирования всех этих банальностей с сентиментальным заигрыванием, многозначительными намеками, которыми нередко угощают легковерного зрителя.
Петр Дик использовал иные свойства пастели. В рецепт приготовления пастели почти не входят связующие вещества, что, с одной стороны, делает ее чрезвычайно уязвимой, но вместе с тем дает ей особые преимущества перед клеевыми красками. Уникальная пигментная насыщенность бархатистого, поглощающего свет материала дает глухой, но глубокий цвет, как бы удвоенной силы. Его глубина упраздняет плоскость листа, создает собственную среду изображения. Колористические пространства Дика насыщены и весомы из-за плотного, кроющего способа нанесения краски. Он не использовал обычные приемы пастельной живописи. Избегал линейности, штриховки, не манерничал цветовыми растяжками. Благодаря этому его живописный мир складывался из крупных, обобщенных форм, был лишен суетности и детализации. Растушевка подушечкой большого пальца неуловимо округляла цветовые плоскости, расплавляла остроту их соединений, создавала особую светоцветовую среду. Колорит определял объемно-пластическую форму предметов, глубину пространства, выстраивал характер освещения.
Самостоятельно осваивая технику пастели, Петр Дик порой делал свои открытия независимо от чужого опыта. Чтобы удержать тяжелый и рыхлый слой пастели на плоскости, он интуитивно искал в качестве основы для композиций более шероховатые, фактурные поверхности. Полотно наждачной бумаги с крупной и грубой абразивной крошкой не только давало надежное сцепление красок с основанием, но и проявляло под слоями пастели мерцание кремниевых кристаллов на поверхности работы. Этот дополнительный эффект фактуры Дик использовал во многих произведениях как продуманный и оправданный сюжетом прием, чем значительно расширил диапазон выразительных возможностей пастели.
Художник не давал названия своим картинам, не демонстрировал лиц персонажей, не использовал их мимику и театральность жеста для раскрытия темы. Зрителю предоставлялось самостоятельно расшифровать закодированные в его творчестве человеческие чувства: страх, отчаяние, грусть, боль, умиротворение, доверие – от самых простых до всплеска широкой гаммы переживаний. Они легко читаемы, потому как сложены из проекций его собственных ощущений, очень убедительно выраженных, без пафоса и акцентирования всех этих банальностей с сентиментальным заигрыванием, многозначительными намеками, которыми нередко угощают легковерного зрителя.
“
«Самое дорогое для меня явление – это «чудо рождения» произведения. Если такое случается, значит, произошло наиболее органичное слияние всех средств в целостный организм, все элементы которого пронизаны единой энергией. Эта «рождённость» произведения всё и определяет». Безошибочность воздействия работ художника на зрителя пробуждает интерес к осмыслению его образно-выразительной системы. Наследие Петра Дика включает ценные для исследователей блокноты с записями, сохранившие словесные изложения идей и размышлений, альбомы с зарисовками фигур, набросками и эскизами композиций. Эти подсобные, подготовительные материалы художника – документально зафиксированная стадия творческого процесса, объективно его отражающая, то, что называют «лабораторией». Их художественная ценность порой не меньше, чем итог работы художника – завершенная композиция. В эссе «Смысл и красота рукописей» Стефан Цвейг очень точно выразил значение подобного наследия: «В рукописи больше, чем в любом рассказе, в любой картине, отражена неувядающая победа духа над материей. Вечно жива мысль Гёте: чтобы постичь произведение искусства, мало знать его в совершенстве, надо проследить, как оно создавалось <…> Рукописи имеют, кроме того, и огромное моральное значение, ибо они великодушно напоминают нам о том, что произведения, которыми мы восхищаемся в их завершенном виде, являются не только благосклонными дарами гения, но и плодом тяжелого, взыскательного и самоотверженного труда. Они показывают нам поля сражений, где происходили битвы человеческого духа с материей, извечную борьбу Иакова с ангелом; они уводят нас в глубь царства Созидания и заставляют нас вдвойне любить и почитать человека в художнике ради его священного труда. Все то, что направляет наш взор от внешнего к внутреннему, от тленного к вечному, благословенно, и потому мы должны относиться к этим внешне неприметным листам с еще большим благоговением из-за их внутренней красоты, ибо нет более чистой любви, чем любовь к духовно прекрасному».
Многочисленные варианты, эскизы и карандашные зарисовки художника являются ключом к пониманию этапов авторской работы, открывают ход его мысли, происхождение сюжетов и рождение образов его картин. Они дают представление о тех мелочах, которые преодолевал художник, двигаясь на ощупь в поисках максимально выразительной формы. Пласты подготовительного материала и бытовых зарисовок только на первый взгляд кажутся обычным препарированием будущего сюжета, разминкой перед началом настоящей творческой работы. Обычно их оставляют за скобками, предъявляя на суд зрителя только итог работы. Эти скромные объекты исследования между тем дают возможность увидеть, как из «пустячного» натурного наброска, случайного наблюдения, в несколько ходов осмысленного художником, проявляется точный завершенный образ и картина приобретает незаурядность человеческого откровения. Реальная сцена, сама по себе никакого интереса не представляющая, пройдя горнило художественного преобразования, достигает подлинно «надмирной» силы.
Многочисленные варианты, эскизы и карандашные зарисовки художника являются ключом к пониманию этапов авторской работы, открывают ход его мысли, происхождение сюжетов и рождение образов его картин. Они дают представление о тех мелочах, которые преодолевал художник, двигаясь на ощупь в поисках максимально выразительной формы. Пласты подготовительного материала и бытовых зарисовок только на первый взгляд кажутся обычным препарированием будущего сюжета, разминкой перед началом настоящей творческой работы. Обычно их оставляют за скобками, предъявляя на суд зрителя только итог работы. Эти скромные объекты исследования между тем дают возможность увидеть, как из «пустячного» натурного наброска, случайного наблюдения, в несколько ходов осмысленного художником, проявляется точный завершенный образ и картина приобретает незаурядность человеческого откровения. Реальная сцена, сама по себе никакого интереса не представляющая, пройдя горнило художественного преобразования, достигает подлинно «надмирной» силы.
“
Зарисовки Петра Дика на клочках бумаги являют захватывающий процесс рождения композиции, когда возможно проследить, как выбирался нужный ракурс, решалась перспектива, определялся ритм света и тени. В набросках мастера – трансформация сюжета, поиски способов выражения идеи и содержания. В это время и происходил отрыв от бытовой буквальности, завершалась кристаллизация замысла в художественно-образную, конкретную и убедительную изобразительную форму: «Бесконечность фокусируется в точку, а точка вырастает в бесконечность. Это возможно лишь при абсолютной внутренней взаимосвязи, взаимозависимости, взаимопроникновении всех участвующих элементов композиции. И только тогда работа приобретает собственную физиономию, становясь живым организмом, живущим по законам всего живого. Но это уже не случайно увиденный мотив, а самостоятельная вселенная».
Особой ценностью обладают скетчи, где художник отбирает основные черты будущей композиции, выявляет ее детали и уточняет персонажей. Эти эксперименты с изобразительными вариантами демонстрируют, как тщательно художник отрабатывал каждый элемент, выверяя эмоциональный настрой картины, как вместе с незначительными изменениями трансформировалась ее интонация. Персонаж, одиноко сидящий с книгой, обладает одним настроением. Происходит нечто иное, когда к нему художник «подсаживает» дитя. Это уже процесс чтения книжки малышу, создающий трогательный образ единства двоих, знак эстафеты мудрости, познания мира. Так же иным смыслом наполнялся сюжет с изображением пары, когда между ними, как связующий союз «и», возникал ребенок.
Прогулка с собакой, беседа соседок, ожидание ночного автобуса, подземный переход – изменение условий и места действия, замена или вычитание персонажей и объектов меняли подчас общую атмосферу всей композиции, придавали ей символическое звучание. Один и тот же персонаж художник мог перемещать, группировать с другими, использовать в иных решениях, режиссировать различные ситуации. Так, не однажды запечатленный образ – низенькая, врастающая в землю сутулая старушка с клюкой изображалась все в том же ракурсе и позе – всегда со спины, лица не разглядеть, чуть сверху и с высокой линией горизонта, чтобы подчеркнуть ее малость, «рост вспять». Но появляющиеся и исчезающие соглядатаи, иные участники сцены, неожиданные детали каждый раз создавали новую тему и меняли психологическое состояние картины. Различны оттенки настроения в сюжетных вариациях, когда ее согбенный силуэт изображен на дороге, поднимающейся на вершину крутого холма, или когда сопровождается юношей (ангелом, уводящим от нас?), или хрупкой фигуркой ребенка, собакой. А когда она, как гигантский гриб, наделена широким зонтом, вызывает улыбку возникающим комичным ассоциациям с черепахой, а также пронзительную нежность, физическое ощущение затянувшегося осеннего ненастья.
Условные интерьеры и ландшафты, в которых развертывается действие, являются в творчестве Петра Дика сценическим фоном, дополнительно помогающим раскрытию образов. В нескольких эскизах, к сожалению, нереализованной композиции отражен процесс ее трансформации. Два дерева в сумерках у старого дома с покатой крышей и темными окнами; те же стволы, тот же дом, но в окне появляется свет, как мотив ожидания; вновь тот же дом, сумерки и у дерева женская фигура как усиление мотива одиночества.
Метаморфозы сюжетной живописи в абстрактные композиции, жанровой сцены в натюрморты и обратное перевоплощение, происходившие в процессе творческих переосмыслений, занимали значительное место в творчестве художника в последние годы жизни. Изображение стоящих или идущих в утренней предрассветной полутьме на молебен монашек повторяется в ритме форм натюрморта, созданного в тот же период. Органические свойства городского пейзажа, природных ландшафтов и бытовые натюрморты артистично преобразованы Петром Диком в композиции с абстрактными формами. Он продолжал исследование формы и границы ее возможностей нести смысловую и эмоциональную нагрузку, переводил условно-предметный мир в отвлеченные формулы чувства, выраженные посредством цвета, света, объемов и ритмического построения.
Прогулка с собакой, беседа соседок, ожидание ночного автобуса, подземный переход – изменение условий и места действия, замена или вычитание персонажей и объектов меняли подчас общую атмосферу всей композиции, придавали ей символическое звучание. Один и тот же персонаж художник мог перемещать, группировать с другими, использовать в иных решениях, режиссировать различные ситуации. Так, не однажды запечатленный образ – низенькая, врастающая в землю сутулая старушка с клюкой изображалась все в том же ракурсе и позе – всегда со спины, лица не разглядеть, чуть сверху и с высокой линией горизонта, чтобы подчеркнуть ее малость, «рост вспять». Но появляющиеся и исчезающие соглядатаи, иные участники сцены, неожиданные детали каждый раз создавали новую тему и меняли психологическое состояние картины. Различны оттенки настроения в сюжетных вариациях, когда ее согбенный силуэт изображен на дороге, поднимающейся на вершину крутого холма, или когда сопровождается юношей (ангелом, уводящим от нас?), или хрупкой фигуркой ребенка, собакой. А когда она, как гигантский гриб, наделена широким зонтом, вызывает улыбку возникающим комичным ассоциациям с черепахой, а также пронзительную нежность, физическое ощущение затянувшегося осеннего ненастья.
Условные интерьеры и ландшафты, в которых развертывается действие, являются в творчестве Петра Дика сценическим фоном, дополнительно помогающим раскрытию образов. В нескольких эскизах, к сожалению, нереализованной композиции отражен процесс ее трансформации. Два дерева в сумерках у старого дома с покатой крышей и темными окнами; те же стволы, тот же дом, но в окне появляется свет, как мотив ожидания; вновь тот же дом, сумерки и у дерева женская фигура как усиление мотива одиночества.
Метаморфозы сюжетной живописи в абстрактные композиции, жанровой сцены в натюрморты и обратное перевоплощение, происходившие в процессе творческих переосмыслений, занимали значительное место в творчестве художника в последние годы жизни. Изображение стоящих или идущих в утренней предрассветной полутьме на молебен монашек повторяется в ритме форм натюрморта, созданного в тот же период. Органические свойства городского пейзажа, природных ландшафтов и бытовые натюрморты артистично преобразованы Петром Диком в композиции с абстрактными формами. Он продолжал исследование формы и границы ее возможностей нести смысловую и эмоциональную нагрузку, переводил условно-предметный мир в отвлеченные формулы чувства, выраженные посредством цвета, света, объемов и ритмического построения.
“
Ни одна композиция художника не существует изолированно от предшествующей, пережитое чувство не исчезает бесследно. Все его картины можно выстроить как монтажно-смысловые звенья, отдельные эпизоды развивающегося содержательного внутреннего монолога, только усиливающего с каждым «кадром» силу своего воздействия. Творчество Петра Дика можно сравнить с работой талантливого режиссера, умело владеющего к тому же и операторским искусством. Художественный мир Дика открыто взаимодействует с нашим личным опытом, нашей памятью. Ему внимаешь с ностальгией, чтобы вспомнить и уже никогда не забыть эти образы, как будто много раз виденные, но никогда еще так не осознаваемые, – доверчивых и беззащитных детей, влюбленных, собак, стариков, холмы, дороги, опустевшие без птиц рощи и одинокие деревья. Совершенство его выразительной художественной речи, доверительность интонации, ее отчетливость мгновенно откликаются в зрителе, и послание художника постигается без усилий. Смутные, потаенные, едва различимые движения души и не подверженные нравственной девальвации слова о вечном: о любви, всепрощении, преданности – Петр Дик сумел донести до нас пронзительно ясными и ощутимыми.